Entrevista realizada por Manuel Borrás a Gustavo Torner con motivo de la exposición:«Torner, la condición humana»
La exposición «Torner, la condición humana» que va a recorrer varios países latinoamericanos ha sido organizada por el Ministerio de Asuntos Exteriores en el marco de su programa de Acción Cultural en el Exterior y comisariada por Manuel Romero, profundo conocedor no sólo de la obra de Gustavo Torner sino de la labor artística del grupo de Cuenca desde sus comienzos y en cuya difusión ha contribuido más allá incluso de nuestras fronteras. La muestra se articula en torno a dos de las obras más interesantes y desconocidas para un amplio público que ha generado durante los últimos cinco lustros este artista: Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, homenaje al eminente médico renacentista, y Abecedario, dedicado por Torner a Borges y su literatura. El catálogo preparado por Manuel Romero cuenta además con la novedad añadida de la reproducción, gracias a la gentileza de María Kodama, de El inmortal, relato muy significativo en la densa obra del escritor porteño, pieza muy estimada por el artista conquense y que estuvo en el origen de su Abecedario. Esta singular exposición junto a su catálogo despliegan un sinnúmero de facetas acorde con la riqueza expresiva de Gustavo Torner, llena de sugerencias y connotaciones que sobrepasan el ámbito estricto de la plástica.
Manuel Borrás: El inmortal, de Jorge Luis Borges contribuyó, al parecer, en gran medida, al posterior desarrollo de su obra Vesalio, el cielo, las geometrías, el mar; dicha peculiaridad me estimula a considerar la notable influencia de determinados nombres de la literatura en su obra. Sabemos de su amor por los presocráticos, por San Juan de la Cruz, por T. S. Eliot y por el propio Borges. ¿Pintar para usted ha significado uno de los modos posibles de leer?
Gustavo Torner: ¡Qué difícil! No sabría contestar con exactitud a su pregunta. Lo que sí puedo decir es que nunca se debería pintar sin leer. Lo mismo que la lectura me exige continuidad porque si no yo no podría vivir, me ocurre menos con la música en un sentido más hondo. Puedo pasar días, semanas, meses sin oírla en sentido profundo, pero de tarde en tarde se me impone una sesión de música de seis o siete horas. Eso puede ocurrir una, dos o tres veces al año. En cambio leer, necesito leer todos los días, pues de lo contrario no podría vivir. La lectura requiere una constancia.
No sé realmente cuándo leí por primera vez a Borges. Recuerdo que en la mítica librería Miessner de Madrid me encontré por primera vez con uno de sus libros. Lo abrí –siempre que abres un buen libro por cualquiera de sus páginas te alcanza–, lo abrí por «Los dos teólogos» de El Aleph y me impactó.
Ya en el catálogo de mi primera exposición de Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar del año 67 en la galería Edurne se utilizó una frase de El inmortal de Borges: «Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero, en breve seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todo: estaré muerto».
Yo había descubierto el Vesalio en el verano del 64 durante mi primer viaje a Nueva York. Ese mismo verano empecé a darle vueltas a la idea de la serie de collages, que comienzo a realizar a principios del 65.
Lo que más me impresionó de ese relato borgiano fue no tanto el sentido del emplazamiento del hombre en el mundo, como el sentido de la muerte en relación a la vida. En El inmortal lo que da sentido a la vida es la muerte; quien es inmortal pierde todo interés por la vida.
El arte lo que establece en realidad son relaciones, interrelaciones formales. Mi Vesalio se hace a partir de ahí, aludiendo a las posibilidades humanas y a los sentimientos, y debe permanecer en un plano de ambigüedad del que el espectador extraerá su pluralidad de sentidos, reconocerá esas relaciones y las hará suyas. Digamos que el artista parte de determinados acordes o de elementos previos que configuran una estructura y que el otro ha de leer.
MB: ¿Qué significa para usted, tras tantos años de haber concebida la obra Vesalio…, su actual articulación con el texto de Borges?
GT: Para mí supone un sentimiento de alegría, de culminación. Aunque aparentemente, sólo aparentemente, tiene poco que ver mi Vesalio con el texto de Borges, lo que me interesó del libro de Vesalio fue que sus dibujos anatómicos estaban hechos en compostura de vivos. Yo esto lo utilicé no en un sentido alusivo a la muerte, sino en el alusivo a la humanidad, es decir, que cuando a la imagen de un ser humano se le quita la piel deja de ser persona. Humanidad que, por otro lado, no existe ya que la humanidad es la suma de seres vivos o muertos o vivos y muertos. La humanidad es una abstracción, como el arte, que no existe en sí, pues tras la obra de arte está la persona.
MB: Aunque esta obra pudimos contemplarla en su exposición antológica de 1991 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el verla ahora fuera de aquel marco en toda su originalidad, ¿qué consideraciones le merece a usted?
GT: Si yo tuviese que elegir una sola obra de cuanto he hecho y, a la vez, en relación con lo que a mí me ha interesado o haya querido hacer, ésta sería la obra que elegiría. Lo que ocurre es que es una sola obra con cuarenta elementos, por eso cuando se expuso en el Centro de Arte Reina Sofía la obra llevaba una única cartela frente a las 257 restantes, con sus cartelas correspondientes, allí expuestas. Esto no quiere decir que cada lámina de las cuarenta que la componen no se pueda ver o «leer» de forma aislada.
Estas exposiciones retrospectivas tan amplias tienen de bueno que abarcan una panorámica más vasta, pero también de malo que la visita del espectador es un poquito más confusa.
El Vesalio es algo especial y por lo tanto resulta muy diferente verlo aislado, se vio así, por primera vez, en Edurne, pero la sala era muy pequeña y todos los elementos estaban muy amontonados.
MB: De Humani corpores fabrica se publica en 1543. ¿Cómo surge su reflexión en torno a esta obra en un momento en que su presencia en el arte español iba ligada a una imagen vanguardista?
GT: Yo estaba suscrito a la revista francesa de arte L’Oeil, me suscribí en el año 55 y estuve recibiéndola durante casi cuarenta años. En uno de sus números me topé por primera vez con un artículo sobre Vesalio en el que se reproducía la imagen que dio origen a la primera de las láminas horizontales de mi suite. Cuando fui a Nueva York en el verano del 64 encontré casualmente en un escaparate de una librería, como esperándome, una edición facsimil del Vesalio y la compré, ya con la intención de hacer con esas imágenes unos collages. Por cierto, cuando le comenté a Fernando Zóbel mi intención me advirtió de que él creía que iba a ser imposible hacer un collage con imágenes de tal fuerza. Recuerdo que me dijo: «esas imágenes podrán con todo lo que les pongas alrededor». Lo intenté y, creo, lo logré. Después él elogiaría ese trabajo en el prólogo a la monografía de mi obra que editó Rayuela. Creo incluso, aunque no podría afirmar nada, que él fue quien me sugirió que hiciese una edición mínima de esa suite. Tirada limitada que, por cierto, todavía hoy sigue sin completarse. Tuve incluso que importar el papel, que tardó dos años en llegarme. Hasta la fecha sólo hay dos ejemplares realizados completos con los cuarenta collages.
MB: La gestación de su Vesalio, el cielo, las geometrías, el mar se produce, como usted ha dicho, en su primera visita a Nueva York durante el año 64. Según sus propias declaraciones Nueva York es una ciudad «plenamente romántica» por su desmesura. ¿Entiende esto en el sentido romántico de lo sublime, algo que nos fascina y nos sobrecoge al mismo tiempo?
GT: No había caído en la tentación de relacionar Nueva York en ese sentido, pero, ahora que lo dices, quizás tengas razón. Se comenta que la verticalidad de la ciudad contestaba a razones puramente económicas, pero en la capital de la primera potencia mundial el problema del espacio es un problema especular más que real. Del mismo modo que se construyó verticalmente, se podía haber construido horizontalmente. ¿En sentido conceptual Nueva York apunta más en su diseño a una relación de poder económico que hacia un sentido romántico de lo sublime? No sé.
MB: La ciudad de Nueva York es un compendio de geometría, tierra, mar y aire, subrayado este último aspecto por sus rascacielos, además de un crisol de culturas que le otorga un especial carácter humano.Tras el atentado del 11 de septiembre se ha producido un vacío –y no sólo en su geometría– que puede ser sustituido por algo tan sutil como dos haces de luz paralelos. ¿Cree usted que esta nueva puesta en escena, despojada ya de todo el sentido que antes tenían las Torres Gemelas es el mejor testimonio de la fractura que ha supuesto a tantos niveles su destrucción?
GT: Para ser sincero, me resulta demasiado difícil contestar a esta pregunta. Lo bonito de la vida es que siga la vida, que no se pare. Quizás lo interesante sería que se edificaran allí otros edificios más sublimes, por supuesto, pero sin tratar de recordar lo anterior porque para eso está la hisrtoria. Tampoco creo que tenga que ser forzosamente rellenado ese vacío. Por un lado esos dos haces pueden resultar algo emotivo, pero por otro lado soy de la opinión de que no hay que vivir con el recuerdo constante de una tragedia grande que nos haya afectado. Hay que ser generoso con los que vienen y dejarles la puerta abierta. Que se hagan, por ejemplo, unas torres en vez de para ganar dinero para que los beneficios se repartan entre los necesitados, algo que por supuesto no va ocurrir. Y no digo esto en un sentido piadoso, sino, por poner un ejemplo, que si se tiene que ampliar el edificio de la ONU, pues que se haga allí, ¿no? La condición del dar pasa por abrirnos a los demás.
MB: Partiendo como parte su obra Vesalio… de ese concepto romántico de lo sublime ante la visión de Nueva York, ¿cómo llega a convertirse finalmente en una obra metafísica, esencialista?
GT: Yo creo que todo lo artístico es metafísico y por ello también abstracto. En sentido hondo todo arte es abstracto. Abstraer es escoger una parte del todo. Se eligen cosas que se ven y cosas también que no se evidencian en el cuadro. Y cuando el arte abstracto no alude a la realidad se queda en pura decoración. Ocurre lo mismo con el arte figurativo.
MB: ¿Considera que el arte todavía puede establecer vínculos con la naturaleza cuando el hombre se encuentra cada vez más distanciado de ella?
GT: Mucha gente joven no ha visto nunca un conejo o una cabra. Gerardo Rueda, cuando le preguntaron por qué había en su obra tantos rectángulos contestó que porque veía más rectángulos que ovejas. Lo que ocurre es que también debemos entender que la naturaleza no es sólo la naturaleza salvaje. Todo es naturaleza, hasta un rascacielos neoyorquino es naturaleza. El único ser que es capaz de hacer con voluntad geometría es el ser humano.
MB: El día 24 de abril se inauguró en el Museo de Arte de Lima la exposición «Torner: La condición humana», que ha motivado esta entrevista. ¿Qué ha significado para usted –si ha significado algo– la cultura de la América Hispana?
GT: Destacaría la cultura prehispánica, mucho más abocada a cuestiones cosmológicas que quizás la propiamente hispánica. Pero su importancia, no sé, radica a lo mejor en la encrucijada fértil que se produjo en esa unión y que quizás hoy perdure e influya en nosotros, los hispanos de aquí y de allá.
MB: ¿Cómo piensa que será acogida su obra en países como Perú, Colombia…?
GT: Yo creo que tal como está el mundo en general estamos más abiertos a otras formas de arte y la curiosidad es la misma en todos lados. Y puesto que la abstracción es un lenguaje universal, es perfectamente legible allá donde se exponga. La abstracción es válida porque se entiende en todo el mundo, a lo mejor porque, no sé, no es verbalizable. Aunque no se puede especular con eso, no creo que la mirada de esos ciudadanos de la otra orilla sea muy diferente de la nuestra.
Nunca una teoría justifica un arte, al revés, el arte es el que justifica las teorías.
MB: ¿Ha sido el arte, para Gustavo Torner, un refugio para aislarse o, por el contrario, una de las formas posibles de vincularse al mundo?
GT: Gustavo Torner nunca ha sido un niño de papá que haya vivido de rentas. A los siete años quedé huérfano de padre, a los 14 ya trabajaba y en 1966 comencé a estudiar y a trabajar en otras cosas. Cuando abandoné la Ingeniería de Montes me quedé con el día y la noche, es decir, con muy poco resuelto.
MB: ¿Cree que su obra, tan abocada al intelecto, tan sembrada de citas y ecos a la historia de las artes, de la humanidad, de la literatura, de la ciencia, de la arquitectura e incluso de la ingeniería, ha sido entendida por sus coetáneos?
GT: Creo que toda obra de arte que está bien hecha – y quiero creer que la mía lo está– es inteligible. Lo que pasa es que los coetáneos son los que menos la entienden, quizás las generaciones posteriores sean las que más la entenderán. La obra de arte, como dice Kandinsky, va abriendo caminos. Aunque hay grados de entender una obra de arte, decía Gaos al hablar de la obra de teatro en verso. Por ejemplo, ha adquirido un carácter despectivo el término «decorativo», pero si una obra es buena lo «decorativo» es un añadido que se suma a la excelencia de la misma, es un grado más entre otros. El hecho es que hay muy poca gente que entienda de verdad el arte, abstracto o no abstracto. El arte es conocimiento y sin duda ha de servir a los demás. Yo tengo la experiencia de gente común que entiende mejor el arte que un especialista.
Cuando Moisés baja del monte Sinaí con la palabra de Dios revelada e intenta comunicarla a su pueblo, Aarón le responde que eso es lo que él mismo dice, pero Moisés le contesta que eso que Aarón dice no es exactamente lo que Dios le ha revelado.
Jamás habrían imaginado los románticos que nosotros pudiésemos haber utilizado el término romántico para hablar, además, de Nueva York tal y como lo hemos hecho en esta entrevista.
